La cámara cómplice. Acerca de la imagen del "Plunagate".

Portada del El Observador. 4 de octubre de 2012.

“Ex trabajadores de Pluna volantean foto de tapa de El Observador”. “Ex trabajadores de Pluna le tiraron la foto de El Observador a Lorenzo.” “En tanto, en la redes sociales la foto de El Observador se viraliza”.  “Lorenzo repetía ‘fotos no, no no’”…

Tal vez a nadie sorprenda hoy que una fotografía pueda convertirse en algo así como un ícono en cuestión de horas. El vertiginoso ritmo de la comunicación, imposible de imaginar hace unos pocos años, ya resulta completamente natural. Algo parecido a eso sucedió hace dos semanas con una foto de portada del diario El Observador, mostrando la reunión “secreta” entre el Ministro de Economía Fernando Lorenzo y el empresario Juan Carlos López Mena.

Tal vez también haya dejado de llamar la atención el hecho de que el objeto de las noticias de un medio de prensa sean, justamente, los efectos que ese mismo medio de prensa está causando, en tiempo real, sobre la realidad de la que supuestamente estaría dando cuenta. Como queda claro en las expresiones de la versión digital del diario, citadas más arriba, las fronteras entre la información, la opinión y la incidencia directa sobre “los hechos” está desdibujada. Al otro día la tapa de la edición impresa del mismo diario nos muestra la “foto de la foto”, es decir, nos muestra a los trabajadores de Pluna protestando y sosteniendo en primer plano varias copias de la imagen de Lorenzo y López Mena publicada el día anterior. Mientras tanto, en su versión digital, se ofrece un “interactivo” del “Plunagate” (algo así como una presentación de Power Point que combina imágenes, tuits y portadas de diario) en la cual la estrella es, otra vez, la misma fotografía, ahora incluyendo un reencuadre que nos ofrece un primerísimo primer plano de la cara de Lorenzo.

La difusión de una imagen que parecía no querer alcanzar su punto de saturación plantea algunas preguntas acerca del régimen actual de producción de fotografías. En primer lugar, ¿todavía puede hablarse de “fotos icónicas”? ¿Las condiciones actuales de dicho régimen habilitan la existencia de esas fotos diferentes que permanecen en el tiempo, que no se olvidan y que, llegado el momento, pasan a simbolizar un acontecimiento?

Puede avanzarse una respuesta señalando que la revolución digital ha alterado profundamente el uso de las fotografías. Si bien esto no significa que las formas tradicionales de relacionarse con ellas dejen de practicarse, existe una tendencia a un cambio acelerado, y esto significa que las fotografías ocupan cada vez menos el lugar de la memoria y más el de la experiencia. En un escenario en el cual nuestra mera existencia parece materializarse en las imágenes que ponemos en nuestra biografía de Facebook, la expresión “fotografío para recordar”, con la que popularmente podía fundamentarse el acto fotográfico, va camino de quedar obsoleta ante una especie de “fotografío para vivir”. Por otra parte la dificultad, también creciente, para organizar un relato histórico que permita recortar y construir socialmente los acontecimientos relevantes en el decurso de la mera vida, no tiene como correlato natural la ausencia de íconos (que, se supone, deberían desvanecerse ante la desaparición de aquello que debería ser iconizado), sino la paradoja de que el ícono, como sucede en este caso, trata de existir antes que aquello que debería iconizar. En lugar de una imagen que representa un acontecimiento tenemos una imagen que lo crea y recrea permanentemente.

Es así que fotografías como la de la tapa de El Observador, fatalmente, parecen destinadas a consumirse tan rápido como se encendieron. Lo cual no tiene que ver con la “calidad” de la imagen en sí, con los virtudes o defectos del fotógrafo, sino con ese nuevo estatuto de lo fotográfico, que ya vive entre nosotros pese a que cierto reflejo condicionado del cuerpo que está muriendo no nos deje percibirlo del todo.

¿Y cuáles es ese reflejo? En cierta forma, es ese propio esfuerzo por transformarla en un ícono, por construirla en un caso de (foto)periodismo que, se pretende, estaría destinado a altear el curso de los acontecimientos. Es interesante como, para ello, se recuperan los mitos de Carl Bernstein y Bob Woodward, los periodistas del caso Watergate (no en vano el diario insistió tanto en el término Plunagate), o de Robert Capa y José Luis Cabezas, símbolos de ese fotoperiodismo capaz, por razones diferentes, de dejar la vida por una imagen. Pues el diario no se limita a publicar la foto y dejar que ella siga su propio derrotero, dejando a la historia que cumpla su función de jurado, sino que se extiende en narrar no sólo sus efectos (como vimos más arriba) sino su propio proceso de producción. Así, una nota publicada en su sitio web se titula “La historia de la foto de portada”, otra le da la palabra al fotógrafo para que cuente hasta los mínimos detalles de cómo disparó y, finalmente, un programa radial (Viva la tarde, de Radio Sarandí) lo entrevista en vivo para que reconstruya otra vez lo que sucedió detrás de cámaras, en un procedimiento de comunicación autorreferencial que recuerda al de los programas satélite de Marcelo Tinelli. Así nos enteremos que todo nace de un lector que llama al diario (¿Garganta Profunda?) y avisa que en determinado restaurante están almorzando Fernando Lorenzo, Juan Carlos López Mena y el representante de la empresa española Cosmo que el día anterior había adquirido la flota de aviones de Pluna. Entonces allá va el fotógrafo. “¿Cómo te mandaste para adentro?”, le preguntan al fotógrafo sus entrevistadores, como si en lugar de cumplir un encargo normal de trabajo hubiera tenido que tomar la decisión de desembarcar en Normandía bajo el bombardeo del ejército alemán. “¿Cómo te fuiste? ¿Tranquilo? ¿Raudamente?”, continúan, como si temieran que a la salida lo esperaran los sicarios de Alfredo Yabrán. Irónicamente, quien menos participa de este juego de disfraces es el propio fotógrafo, que se limita a relatar sucintamente los pormenores de un día de trabajo más, pero cuyas palabras, por más triviales que sean, no pueden dejar de sonar heroicas en un contexto de tanta excitación.  

Ahora, ¿cuál es el punto de esta fotografía? ¿Donde está aquello que hiere nuestra retina y que la hace tan significativa? ¿Por qué el editor del diario sabe que esa tiene que ser la imagen de portada y por qué la recepción del público (por lo menos a juzgar por los comentarios de las redes sociales) prueba que no se equivoca? Aquí lo natural es pensar en el “secreto revelado”, en aquello que no se conocería si no existiera la foto. En ese sentido se ha afirmado en varios medios que el vínculo entre el gobierno y López Mena, en lo relativo a la subasta de los aviones, salió a la luz obligado por el hecho incontrastable de que existía una fotografía. Aunque esto pueda ser cierto, es evidente que ahí no radica lo importante. Pues cualquier fotografía que diera cuenta de la reunión pero que no mostrara un gesto “revelador” como el de Lorenzo no hubiera provocado el mismo efecto. Es que la fuerza de esta foto radica mucho más en lo que sugiere que en lo que muestra. Se apoya en esa guiñada que El Observador (y no el fotógrafo, que según sus palabras disparó sin encuadrar y sin ser muy conciente de lo que estaba registrando) nos lanza desde el otro lado de la imagen, como si nos hiciera cómplices de un secreto que no puede decir en voz alta pero si sugerir través del procedimiento de reproducir la foto incansablemente, de retitular constantemente los hechos en tiempo real, a modo de Twitter, como si la foto estuviera causado una crisis decisiva en el gobierno, y del intento de imponer términos con un fuerte peso simbólico, como Plunagate. La conversación del boliche, la cena de la familia, los cientos de comentarios de Facebook terminan de concretar la otra mitad de la idea: la subasta de Pluna es una farsa orquestada por un gobierno corrupto.

La misma portada, rápidamente reinterpretada en las redes sociales, verbalizando lo que en el diario solo era sugerido.

Y esto nos hace volver al gesto “revelador” de Lorenzo. Pues bien, ¿qué es lo que sugiere ese rostro? O mejor, ¿por qué ese rostro, por qué esa composición que incluye además la postura de los otros comensales, puede ser interpretada tan fácilmente como una imagen de la corrupción incluso si no hubiese titulares rimbombantes que sugirieran esa lectura? Sencillamente, porque ya hemos visto esa imagen miles de veces. Cualquiera que tenga un televisor en su casa, cualquiera que haya visto El Padrino o una película de mafiosos de cuarta categoría, recordará a sujetos inescrupulosos reunidos en hoteles, lujosas residencias o restaurantes caros, negociando en secreto con políticos corruptos los permisos de construcción de un complejo habitacional o los de vuelo de una aerolínea. Y en este caso, incluso, hay una particularidad que hace la imagen aún más fascinante. Como sucede en esas películas en las que vemos transformarse la cara del asesino al darse cuenta de que un grabador oculto lo registró mientras alardeaba de su crimen perfecto, aquí no sólo vemos al Rey desnudo sino que él, al mismo tiempo, nos ve, escandalizado, mientras le quitamos la toalla. Sabe que estamos ahí, detrás de la cámara, y que lo descubrimos. El fenómeno no es nuevo pero es cada vez más fuerte: para que las cosas sean reales primero tienen que ser, paradójicamente, forjadas como si fueran ficción. He ahí, en ese respaldo semántico forjado por nuestra cultura visual, el peso de la imagen.

En la película Misión Imposible (Brian De Palma, 1996), el veterano agente de la CIA Jim Phelps, interpretado por Jon Voigth, traiciona a su grupo de trabajo y finge su muerte como parte de un plan que le reportará una buena suma de dinero. Sin embargo, cuando todo parece perfecto, demora un segundo más del aconsejado en asesinar a Ethan Hunt (Tom Cruise), lo suficiente para que este registre su cara en una cámara de video clandestina, pruebe ante del jefe de la CIA que sigue vivo, y lo ofrezca desarmado ante nosotros. Como sucede con la foto de El Observador (y más aún con su reencuadre, presentado en el "interactivo") la verdad se revela mediante un simple procedimiento de mostración, pero esto solo puede suceder cuando nosotros, los espectadores, ya sabíamos quién era el malo.

La fotografía que impacta, entonces, no es tanto aquella que revela algo que no sabíamos, sino aquella que confirma lo que ya suponíamos, a saber y para nuestra contemporaneidad: los políticos son todos chorros, o corruptos, o vagos. En una época en que la política es sin dudas una de las actividades menos prestigiosas, este tipo de imágenes tienden a provocar una lectura automática en esa línea.

Tampoco se trata, evidentemente, de una conducta privativa de El Observador. Un procedimiento muy similar puede observarse, por ejemplo, en la fotografía que La Diaria publicó en su portada del 23 de agosto de este año, que muestra a Luis Alberto Lacalle durmiendo en su banca del Senado durante la interpelación que Jorge Larrañaga le realizara al Ministro de Educación y Cultura. La imagen también se viralizó rápidamente y provocó todo tipo de bromas, ironías e insultos dirigidos a Lacalle y la oposición.

Portada de La Diaria. 23 de agosto de 2012.

Alguien podría objetar que en ninguno de los dos casos la foto está “mintiendo”. En efecto, Lorenzo si estaba reunido con López Mena en dudosas circunstancias y Lacalle si estaba durmiendo durante una interpelación convocada por su propio partido (aunque no por su propio sector, pero este ya es otro tema…). ¿Pero esto alcanza para considerarlas imágenes removedoras, socialmente relevantes, políticamente profundas? ¿La estrategia de desnudar al poder para desacralizarlo, esa a la cuál apeló el humor político durante décadas, sigue siendo válida en un contexto en el cual los propios políticos juegan a ser tipos cancheros, con buena onda? ¿No estará ocurriendo justamente lo contrario a lo que muchos proponen y fantasean haber alcanzado con estas estrategias? ¿No será que la exposición sistemática e incansable de las cosas chanchas de la política (la corrupción, las prebendas mutuamente acordadas, los vicios de la vida privada) termina acortando el espacio de la reflexión acerca de las injusticias sociales estructurales y normalizadas? No se trata aquí de pedir que los periodistas no investiguen al poder, pero si de preguntarse si el exceso de visualidad no termina opacando sus mecanismos cotidianos e invisibles. Y es que parecería que, en el imperio de las imágenes, cuestiones como la lógica a partir de la cuál el gobierno de Mujica afronta las relaciones entre el Estado, el capital y el trabajo, o el carácter subsidiario de determinados propuestas educativas para con el sistema económico imperante, pierden radicalmente lugar en el debate público al no poder ponerse en imágenes.

Sin dudas esto no puede achacarse a la responsabilidad de los fotoperiodistas. Pero en un contexto en el cual, aunque sea tímidamente, la discusión acerca del rol de los medios de comunicación parece ir asomando, tal vez el papel de la fotografía y la edición gráfica debería ser puesto nuevamente en cuestión.