La cámara cómplice. Acerca de la imagen del "Plunagate".

Portada del El Observador. 4 de octubre de 2012.

“Ex trabajadores de Pluna volantean foto de tapa de El Observador”. “Ex trabajadores de Pluna le tiraron la foto de El Observador a Lorenzo.” “En tanto, en la redes sociales la foto de El Observador se viraliza”.  “Lorenzo repetía ‘fotos no, no no’”…

Tal vez a nadie sorprenda hoy que una fotografía pueda convertirse en algo así como un ícono en cuestión de horas. El vertiginoso ritmo de la comunicación, imposible de imaginar hace unos pocos años, ya resulta completamente natural. Algo parecido a eso sucedió hace dos semanas con una foto de portada del diario El Observador, mostrando la reunión “secreta” entre el Ministro de Economía Fernando Lorenzo y el empresario Juan Carlos López Mena.

Tal vez también haya dejado de llamar la atención el hecho de que el objeto de las noticias de un medio de prensa sean, justamente, los efectos que ese mismo medio de prensa está causando, en tiempo real, sobre la realidad de la que supuestamente estaría dando cuenta. Como queda claro en las expresiones de la versión digital del diario, citadas más arriba, las fronteras entre la información, la opinión y la incidencia directa sobre “los hechos” está desdibujada. Al otro día la tapa de la edición impresa del mismo diario nos muestra la “foto de la foto”, es decir, nos muestra a los trabajadores de Pluna protestando y sosteniendo en primer plano varias copias de la imagen de Lorenzo y López Mena publicada el día anterior. Mientras tanto, en su versión digital, se ofrece un “interactivo” del “Plunagate” (algo así como una presentación de Power Point que combina imágenes, tuits y portadas de diario) en la cual la estrella es, otra vez, la misma fotografía, ahora incluyendo un reencuadre que nos ofrece un primerísimo primer plano de la cara de Lorenzo.

La difusión de una imagen que parecía no querer alcanzar su punto de saturación plantea algunas preguntas acerca del régimen actual de producción de fotografías. En primer lugar, ¿todavía puede hablarse de “fotos icónicas”? ¿Las condiciones actuales de dicho régimen habilitan la existencia de esas fotos diferentes que permanecen en el tiempo, que no se olvidan y que, llegado el momento, pasan a simbolizar un acontecimiento?

Puede avanzarse una respuesta señalando que la revolución digital ha alterado profundamente el uso de las fotografías. Si bien esto no significa que las formas tradicionales de relacionarse con ellas dejen de practicarse, existe una tendencia a un cambio acelerado, y esto significa que las fotografías ocupan cada vez menos el lugar de la memoria y más el de la experiencia. En un escenario en el cual nuestra mera existencia parece materializarse en las imágenes que ponemos en nuestra biografía de Facebook, la expresión “fotografío para recordar”, con la que popularmente podía fundamentarse el acto fotográfico, va camino de quedar obsoleta ante una especie de “fotografío para vivir”. Por otra parte la dificultad, también creciente, para organizar un relato histórico que permita recortar y construir socialmente los acontecimientos relevantes en el decurso de la mera vida, no tiene como correlato natural la ausencia de íconos (que, se supone, deberían desvanecerse ante la desaparición de aquello que debería ser iconizado), sino la paradoja de que el ícono, como sucede en este caso, trata de existir antes que aquello que debería iconizar. En lugar de una imagen que representa un acontecimiento tenemos una imagen que lo crea y recrea permanentemente.

Es así que fotografías como la de la tapa de El Observador, fatalmente, parecen destinadas a consumirse tan rápido como se encendieron. Lo cual no tiene que ver con la “calidad” de la imagen en sí, con los virtudes o defectos del fotógrafo, sino con ese nuevo estatuto de lo fotográfico, que ya vive entre nosotros pese a que cierto reflejo condicionado del cuerpo que está muriendo no nos deje percibirlo del todo.

¿Y cuáles es ese reflejo? En cierta forma, es ese propio esfuerzo por transformarla en un ícono, por construirla en un caso de (foto)periodismo que, se pretende, estaría destinado a altear el curso de los acontecimientos. Es interesante como, para ello, se recuperan los mitos de Carl Bernstein y Bob Woodward, los periodistas del caso Watergate (no en vano el diario insistió tanto en el término Plunagate), o de Robert Capa y José Luis Cabezas, símbolos de ese fotoperiodismo capaz, por razones diferentes, de dejar la vida por una imagen. Pues el diario no se limita a publicar la foto y dejar que ella siga su propio derrotero, dejando a la historia que cumpla su función de jurado, sino que se extiende en narrar no sólo sus efectos (como vimos más arriba) sino su propio proceso de producción. Así, una nota publicada en su sitio web se titula “La historia de la foto de portada”, otra le da la palabra al fotógrafo para que cuente hasta los mínimos detalles de cómo disparó y, finalmente, un programa radial (Viva la tarde, de Radio Sarandí) lo entrevista en vivo para que reconstruya otra vez lo que sucedió detrás de cámaras, en un procedimiento de comunicación autorreferencial que recuerda al de los programas satélite de Marcelo Tinelli. Así nos enteremos que todo nace de un lector que llama al diario (¿Garganta Profunda?) y avisa que en determinado restaurante están almorzando Fernando Lorenzo, Juan Carlos López Mena y el representante de la empresa española Cosmo que el día anterior había adquirido la flota de aviones de Pluna. Entonces allá va el fotógrafo. “¿Cómo te mandaste para adentro?”, le preguntan al fotógrafo sus entrevistadores, como si en lugar de cumplir un encargo normal de trabajo hubiera tenido que tomar la decisión de desembarcar en Normandía bajo el bombardeo del ejército alemán. “¿Cómo te fuiste? ¿Tranquilo? ¿Raudamente?”, continúan, como si temieran que a la salida lo esperaran los sicarios de Alfredo Yabrán. Irónicamente, quien menos participa de este juego de disfraces es el propio fotógrafo, que se limita a relatar sucintamente los pormenores de un día de trabajo más, pero cuyas palabras, por más triviales que sean, no pueden dejar de sonar heroicas en un contexto de tanta excitación.  

Ahora, ¿cuál es el punto de esta fotografía? ¿Donde está aquello que hiere nuestra retina y que la hace tan significativa? ¿Por qué el editor del diario sabe que esa tiene que ser la imagen de portada y por qué la recepción del público (por lo menos a juzgar por los comentarios de las redes sociales) prueba que no se equivoca? Aquí lo natural es pensar en el “secreto revelado”, en aquello que no se conocería si no existiera la foto. En ese sentido se ha afirmado en varios medios que el vínculo entre el gobierno y López Mena, en lo relativo a la subasta de los aviones, salió a la luz obligado por el hecho incontrastable de que existía una fotografía. Aunque esto pueda ser cierto, es evidente que ahí no radica lo importante. Pues cualquier fotografía que diera cuenta de la reunión pero que no mostrara un gesto “revelador” como el de Lorenzo no hubiera provocado el mismo efecto. Es que la fuerza de esta foto radica mucho más en lo que sugiere que en lo que muestra. Se apoya en esa guiñada que El Observador (y no el fotógrafo, que según sus palabras disparó sin encuadrar y sin ser muy conciente de lo que estaba registrando) nos lanza desde el otro lado de la imagen, como si nos hiciera cómplices de un secreto que no puede decir en voz alta pero si sugerir través del procedimiento de reproducir la foto incansablemente, de retitular constantemente los hechos en tiempo real, a modo de Twitter, como si la foto estuviera causado una crisis decisiva en el gobierno, y del intento de imponer términos con un fuerte peso simbólico, como Plunagate. La conversación del boliche, la cena de la familia, los cientos de comentarios de Facebook terminan de concretar la otra mitad de la idea: la subasta de Pluna es una farsa orquestada por un gobierno corrupto.

La misma portada, rápidamente reinterpretada en las redes sociales, verbalizando lo que en el diario solo era sugerido.

Y esto nos hace volver al gesto “revelador” de Lorenzo. Pues bien, ¿qué es lo que sugiere ese rostro? O mejor, ¿por qué ese rostro, por qué esa composición que incluye además la postura de los otros comensales, puede ser interpretada tan fácilmente como una imagen de la corrupción incluso si no hubiese titulares rimbombantes que sugirieran esa lectura? Sencillamente, porque ya hemos visto esa imagen miles de veces. Cualquiera que tenga un televisor en su casa, cualquiera que haya visto El Padrino o una película de mafiosos de cuarta categoría, recordará a sujetos inescrupulosos reunidos en hoteles, lujosas residencias o restaurantes caros, negociando en secreto con políticos corruptos los permisos de construcción de un complejo habitacional o los de vuelo de una aerolínea. Y en este caso, incluso, hay una particularidad que hace la imagen aún más fascinante. Como sucede en esas películas en las que vemos transformarse la cara del asesino al darse cuenta de que un grabador oculto lo registró mientras alardeaba de su crimen perfecto, aquí no sólo vemos al Rey desnudo sino que él, al mismo tiempo, nos ve, escandalizado, mientras le quitamos la toalla. Sabe que estamos ahí, detrás de la cámara, y que lo descubrimos. El fenómeno no es nuevo pero es cada vez más fuerte: para que las cosas sean reales primero tienen que ser, paradójicamente, forjadas como si fueran ficción. He ahí, en ese respaldo semántico forjado por nuestra cultura visual, el peso de la imagen.

En la película Misión Imposible (Brian De Palma, 1996), el veterano agente de la CIA Jim Phelps, interpretado por Jon Voigth, traiciona a su grupo de trabajo y finge su muerte como parte de un plan que le reportará una buena suma de dinero. Sin embargo, cuando todo parece perfecto, demora un segundo más del aconsejado en asesinar a Ethan Hunt (Tom Cruise), lo suficiente para que este registre su cara en una cámara de video clandestina, pruebe ante del jefe de la CIA que sigue vivo, y lo ofrezca desarmado ante nosotros. Como sucede con la foto de El Observador (y más aún con su reencuadre, presentado en el "interactivo") la verdad se revela mediante un simple procedimiento de mostración, pero esto solo puede suceder cuando nosotros, los espectadores, ya sabíamos quién era el malo.

La fotografía que impacta, entonces, no es tanto aquella que revela algo que no sabíamos, sino aquella que confirma lo que ya suponíamos, a saber y para nuestra contemporaneidad: los políticos son todos chorros, o corruptos, o vagos. En una época en que la política es sin dudas una de las actividades menos prestigiosas, este tipo de imágenes tienden a provocar una lectura automática en esa línea.

Tampoco se trata, evidentemente, de una conducta privativa de El Observador. Un procedimiento muy similar puede observarse, por ejemplo, en la fotografía que La Diaria publicó en su portada del 23 de agosto de este año, que muestra a Luis Alberto Lacalle durmiendo en su banca del Senado durante la interpelación que Jorge Larrañaga le realizara al Ministro de Educación y Cultura. La imagen también se viralizó rápidamente y provocó todo tipo de bromas, ironías e insultos dirigidos a Lacalle y la oposición.

Portada de La Diaria. 23 de agosto de 2012.

Alguien podría objetar que en ninguno de los dos casos la foto está “mintiendo”. En efecto, Lorenzo si estaba reunido con López Mena en dudosas circunstancias y Lacalle si estaba durmiendo durante una interpelación convocada por su propio partido (aunque no por su propio sector, pero este ya es otro tema…). ¿Pero esto alcanza para considerarlas imágenes removedoras, socialmente relevantes, políticamente profundas? ¿La estrategia de desnudar al poder para desacralizarlo, esa a la cuál apeló el humor político durante décadas, sigue siendo válida en un contexto en el cual los propios políticos juegan a ser tipos cancheros, con buena onda? ¿No estará ocurriendo justamente lo contrario a lo que muchos proponen y fantasean haber alcanzado con estas estrategias? ¿No será que la exposición sistemática e incansable de las cosas chanchas de la política (la corrupción, las prebendas mutuamente acordadas, los vicios de la vida privada) termina acortando el espacio de la reflexión acerca de las injusticias sociales estructurales y normalizadas? No se trata aquí de pedir que los periodistas no investiguen al poder, pero si de preguntarse si el exceso de visualidad no termina opacando sus mecanismos cotidianos e invisibles. Y es que parecería que, en el imperio de las imágenes, cuestiones como la lógica a partir de la cuál el gobierno de Mujica afronta las relaciones entre el Estado, el capital y el trabajo, o el carácter subsidiario de determinados propuestas educativas para con el sistema económico imperante, pierden radicalmente lugar en el debate público al no poder ponerse en imágenes.

Sin dudas esto no puede achacarse a la responsabilidad de los fotoperiodistas. Pero en un contexto en el cual, aunque sea tímidamente, la discusión acerca del rol de los medios de comunicación parece ir asomando, tal vez el papel de la fotografía y la edición gráfica debería ser puesto nuevamente en cuestión.

Todos estamos conectados. Política, redes sociales y la nueva farándula del crimen de guerra

“En algún remoto rincón de la región central de África se esconde, protegido por una guardia de niños armados y bajo el cuidado de un harén de esclavas, uno de los criminales más temidos y buscados del planeta: Joseph Kony”. Así comienza una nota del diario El Espectador de Colombia dedicada a reseñar el fenómeno mediático de moda: una ONG estadounidense quiere hacer famoso (al estilo de un Geoge Clooney o una Wanda Nara) a un criminal de guerra.

        No hace falta escribir las tres primeras letras de Invisible Children -la ONG en cuestión- para que el buscador de Google la complete como primer resultado esperado. Si uno escribe Kony el resultado será una infinidad de esos artículos de prensa que recogen y reciclan las sobras de los Trending Topic (el nuevo fetiche de la cultura Web, cuya definición sería algo así los temas de moda en Twitter), y que hoy hablan del nuevo famoso criminal de guerra ugandés como ayer lo hicieron de una adolescente que se parece a la muñeca Barbie y cuyo video “hace furor” en la Web.

        La pieza más conocida de la campaña de Invisible es un video de treinta minutos subido a Youtube la semana pasada http://www.youtube.com/watch?v=g1ptGtUY18g, una especie de documental en el cual Jason Russell (uno de los creadores de la ONG) nos cuenta cómo conoció la situación de una Uganda aterrorizada por el líder del Ejército de Resistencia del Señor –LRA por sus siglas en inglés-, cómo se involucró con ella desde lo emocional y cómo vamos a hacer nosotros (vos, yo, todos los que integramos la comunidad de la Web), para detenerlo. Así, el planteo, que deben estar envidiando muchos estudiantes de publicidad, es tapizar el mundo con la imagen de Kony. Compartir el video, colgar su foto, pegar afiches en los muros de la ciudad, usar remeras y pulseritas con su cara para convertirlo en una celebridad negativa y, de esa forma, presionar al gobierno estadounidense para que no retire su presencia militar en Uganda o también, si la cosa marcha bien, la amplié con el objetivo de capturar al líder rebelde.

        La campaña ha sido cuestionada por varios motivos. Desde sospechas acerca del mal manejo de los fondos recaudados (la ONG llama a adquirir el “Kit Activista”, es decir, las remeras, pulseras, posters, etc., por 30 dólares) hasta acusaciones de imperialismo cultural (los blancos educados, civilizados y sensibles que van ayudar a los negritos pobres que están siendo acosados por el negro malvado), pasando por toda una gama de críticas ante la grosera inexactitud de parte de la información proporcionada y de la realidad política actual de Uganda. Tampoco han faltado las típicas sospechas de que todo el asunto no sea más que otro fraude virtual.

Más allá de todo esto, y de la casi natural desconfianza acerca de las buenas intenciones de alguien que pide una nueva intervención militar estadounidense en alguna parte del mundo, lo que me interesa aquí es explorar la dimensión política del planteo, es decir, lo que la campaña (o el video, que en varias dimensiones es la campaña) nos muestra acerca de las nuevas formas del activismo político y cómo se vincula esto con la cultura de masas.

Lo primero a mencionar es el piso desde el cual se propone la acción. El video comienza mostrando una imagen de la tierra como si fuera vista desde el espacio exterior, cuyos continentes aparecen “conectados” (término fascinante si los hay, maravilla que, como tal, no precisa ni puede explicarse) por una cadena de luces que simbolizan lo que el locutor nos cuenta: en este preciso momento hay más personas conectadas a Facebook que las que había viviendo por ahí, en todo el mundo, hace doscientos años. Y esas personas, hoy, están profundamente entrelazadas entre sí. Esta fase final e imperfectible de la democracia, este alcance verdadero y puro del amoldamiento entre la idea y la práctica parecería abrir la última puerta del activismo: vos, tu tía, mi vecino, algún granjero de Alabama, yo y cualquier lista de etcéteras, podríamos hacer “grandes cosas” si, en lugar de gritar todos a la misma vez y hacia cualquier lado, lo hiciéramos al unísono y en la misma dirección. Y esa es la premisa de Invisible, que más que una novedad en sí misma es la recuperación y el ordenamiento de lo que, a su juicio, sucedió espontáneamente en la llamada primavera árabe: a saber, una cantidad de gente indignada se manifestó al mismo tiempo y cayeron varios gobiernos (que obviamente, no hace falta aclararlo, eran de los malos).

Este planteo, más que una excepción y una alternativa a las formas dominantes de la cultura política contemporánea (tal es la visión que el video tiene de sí mismo, cuando trae burlonamente a la pantalla a esos veteranos que no aceptan que “el mundo está cambiando”), no es otra cosa que una exacerbación de la lógica comunicativa y relacional del capitalismo posmoderno. Es la proliferación de una cantidad de voces que se “expresan” por la mera posibilidad de hacerlo, redes sociales mediante, aunque nada sepan sobre la situación política de Uganda, conformando una marea de indignación pseudo informativa en donde la opinión crítica y la investigación periodística se confunden y pierden. Es la liberación de una energía que explota y se dirige permanentemente desde un objeto a otro, hoy enfocada en Kony como ayer en unos adolescentes que le pegan palazos a un perro y que mañana puede volcarse en el frenesí de un recital de Justin Bieber (y es que la maquinaria empleada para hacer famoso al guerrillero africano es la misma que la de cualquier ídolo masivo). Y es esa utopía comunicativa que con solo prender la computadora nos permite saber cuántos niños secuestro el LRA, qué tipo de botox prefería Muamar Gadafi y cómo era la tele en la que Barak Obama vio en vivo el asesinato de Bin Laden, pero que no puede relacionar una cosa con la otra e incorporarlas en una estructura de sentido que permita entenderlas. Es la imposibilidad de la conciencia, de ese ejercicio conceptual que, de existir, nos pararía a un costado de nuestra experiencia vital y nos preguntaría para dónde estamos yendo.

Y este nuevo montón de pixeles que han dado en llamar Kony ejemplifica la cuestión en forma notable. Uno de los posters más difundidos de la campaña coloca gráficamente al líder rebelde ugandés en una línea de continuidad que llega hasta él luego de empezar por Hitler y continuar con Bin Laden, ambos, justamente, máximas expresiones de ese mal incomprensible que tanto fascina a la cultura estadounidense. Si en una cultura crítica la figura de Hitler podría servir como disparador para reflexionar sobre la naturaleza social del nazismo, sobre sus condiciones de posibilidad en sociedades industriales y estructuradas en torno a la obediencia, en una cultura hollywoodense pasa a ser algo así como un monstruo, una entidad incomprensible, una cosa ajena a cualquier tipo de entendimiento, un otro que hace el mal sin razón alguna. Nada muy distinto a lo sucedido con Bin Laden, ese “eje del mal” alrededor del cual giraban otros satélites malignos, ese fantasma esquivo cuyas pretensiones de destruir América eran tan decididas como incomprensibles y que, como tal, no admitía otra posibilidad que ser exterminado él, como un cáncer o una plaga de langostas.

Se trata entonces de la lógica militar puesta sobre el campo de la política. Y la política, entonces, vista desde esta perspectiva militarista, ya no es someter a juicio la experiencia –si veo monstruos y fantasmas ¿no seré yo el que estoy loco?- sino gestionar esa experiencia de la forma más eficaz a los efectos de encontrar la estrategia y las armas apropiadas para cazar monstruos o fantasmas.

A todo esto, no faltará aquél ingenioso que guiñará un ojo como diciendo “viste no? mal o bien, están hablando de lo que el tipo hace, y ese era el objetivo”. Y esta es la idea más peligrosa, pretender que en un mundo en el cuál la novedad es el objeto de consumo más precioso y efímero, el tratamiento twittero de la violencia en África pueda derivar en algo distinto a un consumismo de sensibilidades del tipo comparta el video y siéntase una persona menos banal.

No es casual que para presentarnos a Kony el video utilice una conversación de Rusell con su hijo de cinco años, en la cual le explica quién es y qué hace “the bad guy”. Es la expresión descarnada de la infantilización de la cultura contemporánea, es decirle sin vueltas a la masa amorfa e híper conectada: “mire, escúcheme, su capacidad mental es la de un niño de cinco años. Y por supuesto, como si fuera tal, así le voy a contar las cosas”.

Mauricio Bruno

Fotoperiodismo ciudadano y sinsentido

Un policía rocía con gas pimienta a un grupo de estudiantes universitarios que protestan pacíficamente en California. Bastante imprudente. Está rodeado de personas con teléfonos celulares que filman y sacan fotos. Un grupo de soldados estadounidenses, custodios de la cárcel de Abu Ghraib en Irak, tortura prisioneros y, para divertirse, los fotografía. Las fotos se filtran y son un “escándalo”. Sus colegas uruguayos, para no ser menos, se filman con un teléfono celular mientras abusan sexualmente de un joven en Haití. El bluetooth es activado involuntariamente y el video llega a manos equivocadas para que, como casi siempre, se active la maquinaria del escándalo mediático, los juicios, las indemnizaciones y toda la rutina pseudopolítica de los llamados a sala, las interpelaciones, las declaraciones indignadas del oficialismo y la oposición. Poco a poco -es sólo cuestión de días-, baja el volumen del ruido, hasta que se apaga del todo, y quedamos a la espera de que otro de estos simulacros comunicativos vuelva a ocupar el tiempo de la pantalla y podamos decir "qué horrible".

Días atrás, el ritual volvió a repetirse. Dos patovicas de un boliche de Piriápolis golpean a un joven hasta dejarlo inconciente. Alguien los filma, sube el video a Youtube y lo envía a Canal 10 (Ver video)

Estos casos tienen en común por lo menos dos cosas. En primer lugar, no se hubieran conocido si ninguno de los protagonistas o testigos ocasionales no tuviera algún tipo de cámara digital a mano. Pero hoy día eso parece imposible, por lo menos para las sociedades plenamente integradas al circuito del consumo capitalista. Diferentes investigaciones en el campo de la fotografía tienden a ir hacia el objeto-fetiche del registro absoluto y la transmisión inmediata. Es un hecho que ya existe la posibilidad de mostrar todo lo que vemos, aunque todavía no esté claro que eso sirva para algo.

Por otra parte, este tipo de casos ponen en cuestión el rol y el lugar del fotoperiodismo tradicional. Uno de los que ha reflexionado sobre este tema es el prestigioso fotoperiodista estadounidense Fred Ritchin. Para él, las grandes, pesadas y notorias cámaras full frame con sus teleobjetivos de 300 mm se han transformado en un obstáculo para la realización de fotos “significativas”. Las imágenes importantes del mañana -y las de hoy también, como hemos visto- las harán personas comunes y corrientes, testigos casuales de la realidad que, por el hecho de estar en todos lados y a toda hora, podrán “ver” cosas que los profesionales ni siquiera imaginarán, y “estar” en esos lugares que ya no se les permite a los fotoperiodistas profesionales (en lo estrictamente bélico, por ejemplo, desde la guerra de Vietnam su trabajo ha estado rigurosamente controlado por los mandos militares que los custodian y protegen).

Probablemente, Ritchin tenga algo de razón. Para comprobarlo basta mencionar el caso uruguayo y comparar los efectos que tuvo la difusión del mencionado video del abuso sexual en Haití con la muestra fotográfica Más allá del deber -de Armando Sartorotti, enfocada en el trabajo de los soldados uruguayos en las misiones de paz de la ONU establecidas en Haití y el Congo, expuesta en el atrio de la Intendencia de Montevideo en mayo del año pasado-. Mientras la exposición construía paciente -y profesionalmente- la imagen de un Ejército esforzado y dedicado al servicio de las personas más necesitadas, un video de 50 segundos echaba todo al suelo y convertía a esos mismos soldados en una suerte de animales salvajes sexópatas.

Otra cosa que tienen en común esas experiencias de voluntario o involuntario “periodismo ciudadano” es que, en todas ellas, los culpables han pagado por su crimen. El policía del gas pimienta, los soldados estadounidenses y uruguayos, los patovicas de Piriápolis, todos fueron encontrados culpables. Pero lo que me interesa aquí no es tanto la condena legal como la social. Quiero decir: aunque ninguno de ellos hubiera recibido sanciones, o aunque las sanciones nos parecieran leves en relación a sus acciones, todos sabríamos que esas personas son las culpables, porque la imagen lo muestra claramente.

Sin embargo, este modelo de comunicación, digno de la generación Wikileaks -que todo lo ve y lo cuenta- o Anonymous -que está en todas partes-, no puede hacer más que eso, exhibir crudamente “las cosas” pero no reflexionar sobre ellas. La denuncia se concreta y se clausura en las cuatro paredes de la imagen, en esas ovejas negras que pagan los platos rotos, en ese patovica inflado por los fierros -andá a saber si no se inyectará alguna cosita- o en esa soldado rubia de la cárcel iraki, que debe estar bastante rayada como para andar atando hombres del cuello como si fueran perros. El supuesto carácter excepcional -por lo demente- de estas personas inhabilita entonces -o posterga como habladurías inconducentes de intelectuales- cualquier reflexión sobre los fenómenos sociales que hacen posible y cotidiano el ejercicio de ese tipo de violencia.

Cabría preguntarse si esto es culpa de las imágenes. Es decir, si unas “buenas fotografías” sobre esos mismos fenómenos habilitarían reflexiones más profundas. Y la respuesta es que no. En otra época las fotografías de denuncia incidían con fuerza en el cuerpo social porque actuaban respaldadas por conceptos integradores de la realidad, que -errados o no, eso no es lo importante- las hacían algo así como la parte visible de una idea. Entonces, la famosa fotografía de Eddie Adams, que mostraba al jefe de la policía survietnamita ejecutando a un prisionero del Vietcong, podía ser fácilmente decodificada como la acción destructiva del imperialismo estadounidense sobre el tercer mundo, como la ferocidad atroz y cínica de un capitalismo agonizante. Lo mismo pasaba en Uruguay con las fotos del diario comunista El Popular y sus “obreros y estudiantes resistiendo el golpe fascista” de 1973 o, desde el otro lado, con el diario El País, mostrando casi las mismas fotos pero entendiéndolas como la “conducta criminal de la subversión marxista”. Esas frases hechas eran la expresión de complejas concepciones de la realidad, tal vez máscaras a las que se les veían las costuras, pero que por eso mismo habilitaban la reflexión y la crítica sobre sus contenidos.

Hoy, las imágenes circulan sin sentido alguno, como libres expresiones espontáneas de una creatividad tan fecunda como fugaz, como estrellas que se encienden y se apagan casi sin que lleguemos a verlas. La única causa que parece promoverlas es la de su propia exhibición, tal como pasa con la rápida sucesión de estímulos con que nos entretiene la tele. Es que, como dice el anónimo “periodista ciudadano” de Piriápolis segundos antes de apagar la cámara: “¡Este video va pal 10! ¡Cómo no lo voy a filmar!”.

Mauricio Bruno

Nos estamos conociendo. Intimidad y redes sociales

“Hola este es un comunicado para avisarte que tu relación no precisa ninguna forma de publicidad, ni por Twitter, ni por Facebook, ni nada. Ni yo ni nadie necesita ver tus estados melosos, ni que subas fotos por doquier de vos y tu pareja abrazados en la rambla, ni los dos juntitos con el labrador cachorro que compraron. A la relación se le dice íntima por algo.” La protesta es de un blog que se dedica cotidianamente a comentar en forma ácida algunos de los principales problemas de las relaciones de pareja.

Este enfoque es común y corriente entre aquellos que consideran que el uso dado por el público a las redes sociales tiende a desdibujar las fronteras entre los espacios de lo público y lo privado. La “intimidad” de las personas parecería traspasar la pantalla y quedar a disposición de cualquiera que decidiera simplemente mirar las fotos.

¿Las redes sociales han acabado con la intimidad? Podría empezarse admitiendo que Facebook ha permitido la democratización del Jet Set. Ya no hace falta salir en televisión para poder mostrarle a un número significativo de personas –miles en algunos casos- nuestro éxito en la vida amorosa, laboral y familiar. De la misma forma que las revistasCaras o Gente nos muestran lo triunfadores y felices que son las personas de la farándula a través, básicamente, de reportajes fotográficos –familias sonrientes , cuerpos que parecen esculpidos, mansiones lujosas, paisajes bellos y exóticos- muchos de nosotros, personas comunes y corrientes, hacemos lo propio con solo abrir una cuenta en Facebook, aunque tengamos algún kilo de más y nuestro apartamento tenga vista a un contrafrente.

Pero ¿estas fotografías muestran nuestra intimidad? Difícilmente. Más que reflejar una “zona espiritual íntima y reservada” –tal como la RAE define a la intimidad- esas imágenes son más bien una aspiración, un deseo, una ficción que le muestra al resto –pero también a uno mismo- como nos gustaría ser. Están hechas para ser exhibidas y, yendo más allá, hasta podría decirse que muchos de los eventos que muestran solo existieron, justamente, para ser fotografiados, como ocurre con la típica foto del cantante de moda visitando un grupo de niños enfermos o la del presidente acompañando a los soldados en el frente de batalla. En fin, como sucede con cualquier foto posada.

Durante más de un siglo los álbumes de fotos cumplieron la función de concretar en imágenes nuestras aspiraciones. Construidos con las fotos de aquellas cosas buenas que queríamos recordar, servían para mostrarle a propios y ajenos como nuestra familia cumplía con las pautas que definían la integración a la normalidad social. La expansión incontrolada del mundo digital ha modificado en algún punto esta situación. La posibilidad de visualizar las imágenes en forma inmediata a su toma y la compulsión a fotografiar hasta el punto de conformar volúmenes de fotos inmanejables están reformulando el concepto de álbum, o tal vez simplemente haciéndolo desaparecer. Si antes los álbumes eran un remplazo y un constructor de la memoria, hoy un agregado de fotografías desorganizado sustituye no ya a la memoria sino a la propia vida. La foto que saqué hace 10 segundos con mi novia almorzando frente al mar es mostrada ya mismo, mirada apresuradamente por mi público cautivo, tal vez comentada superficialmente, y rápidamente olvidada. Ya sea el registro de mi cumpleaños o el viaje a París, todas cumplen la misma función. Mostrar mi vida mientras está sucediendo, mostrarme mientras voy siendo, vivir por mí.

Pero en otro sentido esas fotos descartables, al igual que las prolijamente encuadernadas en álbumes y conservadas como reliquias, si logran revelar algo de nuestra intimidad. El solo hecho de mostrarnos tal como “nos gustaría ser” es tal vez una de las pocas formas de aproximarnos a “lo que somos” y, en ese sentido, nuestra zona espiritual íntima y reservada queda mucho más expuesta de lo que pensamos.

Y hay otro detalle de este tipo de fotografía que dice de nosotros mucho más de que lo pretendemos. El automatismo de las cámaras compactas suele construir imágenes “chatas”, dicho esto en el sentido de carecer de relieves tanto a nivel de foco como de iluminación. Habitualmente todo lo que se ve está enfocado –o totalmente desenfocado, pero nunca en foco diferencial- e iluminado en forma pareja, muchas veces por un flash frontal. Entonces el beso que la adolescente ensaya frente a su teléfono celular está tan expuesto como el cortinado del baño detrás suyo, los adornos del fondo de casa o la botella de Sprite a medio tomar apoyada en el piso. En fin, inintencionadamente mostramos toda una dimensión de vida material que desnuda nuestro nivel de consumo y acceso tanto a los bienes de primera necesidad como a los suntuarios, y que así nos ubica en nuestro espacio social y cultural.

¿Y a todo esto que pasa con la intimidad? Es difícil admitir que exista algo “real” más allá de aquello que somos capaces de percibir y de conjugar mediante el lenguaje. Lo que somos “realmente” en el fondo de nosotros mismos, nuestra intimidad, tal vez no haya psicoanalista que pueda descubrirlo, y así la discusión de cuanto desnudan nuestra alma las redes sociales pierde un poco el sentido. Todo lo contrario pasa con nuestra imagen, que construimos, mostramos, nos muestra y nos construye, y es tan real como cualquier píxel.

Mauricio Bruno

Lenguaje de gestos. Acerca del Montevideo Inside Out

Es verdad que las fotografías no siempre cumplen lo que los fotógrafos prometen. El problema es que a veces se les pide demasiado. Hace dos semanas me enteré vía Facebook del proyecto Montevideo Inside Out. Se trata de una intervención urbana realizada por Agustín Fernández y Magdalena Gurmendez, consistente en el montaje de fotografías de gran tamaño en paredes de varios lugares de Montevideo -el Teatro Solís, la peatonal Sarandí, la rambla, la Iglesia de la Cruz de Carrasco, entre otros-. Las fotografías son retratos tomados con un gran angular, primerísimos primeros planos en blanco y negro de hombres y mujeres sonriendo o realizando gestos extravagantes. Los retratos no son de personas elegidas al azar, sino de integrantes de cooperativas de clasificadores, y el proyecto se enmarca en una línea de producción que el artista francés JR ha difundido por varios países del mundo.

Si bien suele verse en Montevideo fotografías de gran tamaño ocupando el espacio público, no es usual que se enmarquen en un proyecto artístico. Lo típico son las imágenes que componen los avisos publicitarios o las campañas de los partidos políticos. En ese sentido es saludable que una propuesta fotográfica cuyo objetivo es más noble que el consumismo de shampoo, championes y promesas electorales venga a disputar, aunque sea por poco tiempo, las miradas de los montevideanos.

Ahora bien, esa “nobleza” está lejos de ser evidente. Tal vez alguien se haya preocupado en hacerlo, pero sería muy interesante preguntarle a las personas que caminan frente a las fotografías qué sensaciones les han provocado, qué piensan de ellas, quienes suponen que son los retratados y, en caso de saberlo, si luego de haberlas visto han reformulado su visión acerca del fenómeno de las cooperativas de clasificadores.

El principal objetivo del proyecto es tomar a estos clasificadores y “darles visibilidad ante la opinión pública en general y también ante los clasificadores que trabajan en la calle”. Pero al ver las fotografías, el desfasaje entre la propuesta y su realización se vuelve chocante. Los realizadores se han preocupado por difundir la propuesta en los medios de prensa y las redes sociales, ofreciendo esa información contextual sin la cual sería imposible distinguir esta instalación artística de una campaña publicitaria de anticipación. Sin embargo es poco probable que una nota en un diario o un informativo televisivo logre sustituir esa dimensión informativa ausente de la propia propuesta. Hasta los avisos publicitarios de las marcas más conocidas precisan de un elemento identificador –usualmente algún tipo de logo- que permita decodificar el mensaje, que a su vez suele ser sencillo. Una propuesta artística desconocida en nuestro país, que pretende concientizar sobre un problema poco elaborado socialmente, y que lo hace a través de un mensaje complejo -la entidad y las implicancias del trabajo cooperativo están lejos de ser de uso común en el Uruguay de estos días- está mucho más lejos de bastarse a sí misma para competir en el mercado de los discursos visuales.

Por otro lado, el desfasaje entre la propuesta y la realización de la intervención también pasa por el propio contenido de las imágenes. ¿Por qué un retrato visualmente distorsionado y extravagante de un integrante de una cooperativa de clasificadores debería contribuir a jerarquizar esa forma de organización del trabajo por sobre la de los clasificadores que trabajan en la calle con carros tirados por caballos?

Tal vez estos desfasajes puedan explicarse por el transplante automático a un contexto nuevo de una propuesta pensada originalmente para otro espacio cultural y social. El proyecto original del JR se propuso la visibilización de los sectores excluidos habitantes de los suburbios de París, con un énfasis en las minorías culturales y los inmigrantes ilegales. En el marco de una sociedad como la francesa, atravesada por los debates acerca del choque o la convivencia de culturas diferentes, los desafíos a la “identidad nacional” y la inmigración masiva, la propuesta de JR aparecía protegida por una coraza ideológica fuerte.

Pero el proyecto se extendió y llegó a países como Brasil, Kenia, Israel, Camboya y Uruguay. No resulta claro por qué el código visual manejado para París resultaría igual de efectivo -en términos comunicativos- para culturas cuyo concepto de la imagen no tiene por qué ser el occidental. En una entrevista a JR publicada en El País de Madrid se informa que el artista se inició como grafitero, pero al darse cuenta de que el lenguaje del aerosol llegaba solo a una comunidad concreta, optó por la fotografía, que “hablaba un lenguaje universal”. Pero ¿por qué la fotografía debería significar para todos lo mismo? ¿Por qué, por ejemplo, los retratos “cruzados” de ciudadanos árabes e israelíes montados sobre el muro que los separa en Palestina constituiría un mensaje pacifista para esas sociedades? El hecho de que sí lo sea para ciudadanos occidentales sensibilizados contra la violencia y la discriminación, ¿quiere decir algo más que eso? Como ocurre con el lenguaje de la gestualidad, las fotografías sólo transmiten información en la medida en que el emisor y receptor compartan un código, es decir, estén conectados por puentes culturales.

Montevideo Inside Out es una iniciativa a destacar, que apuesta a la construcción de un proyecto artístico de impacto masivo, colocando a la fotografía al servicio de organizaciones sociales que pugnan por la dignificación del trabajo y los trabajadores. No obstante, parte de una sobrevaloración de la herramienta fotográfica, la cual por limitaciones inherentes a su composición como lenguaje no cumple con las expectativas, más allá de las virtudes de los artistas y del potencial removedor del proyecto.

Mauricio Bruno